Мадонна и Демон
«Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. Михаил Александрович, голый, был хорошо сложен, и крепкие мускулы этого небольшого, даже маленького роста человека делали его красивым.
«Это – жокей», – подумал я. – «Вы хорошо ездите верхом? – неожиданно спросил он. – Я езжу, как жокей». Я испугался; он как будто понял мои мысли. – «Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?» – «Да, это шрамы. Я резал себя ножом».
Он полез купаться, я тоже. «…А всё-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали ножом – ведь это должно быть больно. Что это – операция, что ль, как это?»
Я посмотрел поближе – да, это были большие белые шрамы, их было много. «Поймёте ли вы, – сказал Михаил Александрович. – Значит, что я любил женщину, она меня не любила – даже любила, но многое мешало её пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались». Но так как я тогда не страдал от любви к женщине, то действительно не понял, но всё же подумал и сказал; «Да, сильно вы любили». – «Если любовь, то она сильна».
Так Константин Коровин в своих мемуарах описывает разговор с М.А. Врубелем – встреча двух художников случилась в имении у В.С. Трифоновского в Полтавской губернии в июле 1886 года, куда Михаил Врубель был приглашен писать портрет сына хозяина имения.
Кем же была та, кого так страстно полюбил молодой художник?
В начале 1884 года, не окончив Петербургскую Академию художеств, по рекомендации профессора Академии П.П. Чистякова, данной знаменитому историку искусств А.В. Прахову, Михаил Врубель как один из лучших студентов едет «поновлять» фрески в церкви Кирилловского монастыря под Киевом. В семье Прахова и происходит судьбоносное знакомство прекрасно образованного, владеющего восемью языками, аристократичного и экстравагантного 28-летнего художника с 35-летней Эмилией Львовной Праховой (1849-1926), женой профессора, матерью троих детей. Француженка по происхождению, выпускница консерватории по классу фортепиано, ученица самого Ференца Листа, блистательная пианистка, действительно, была необычайно интересна.
В доме Праховых на Большой Житомирской устраивались званые вечера, хозяйка дома музицировала. Современники описывали Эмилию как «лунную красавицу» с царственной осанкой, необыкновенными страдальческими темно-василькового цвета «сапфировыми» глазами. Очарованный Праховой, Михаил Врубель без памяти влюбляется в эту обаятельную, аристократически непринужденную и эксцентричную женщину, оставшуюся в памяти близких своенравной особой.
«Она могла, не моргнув глазом, вылить чай за шиворот кому-то из сидящих или разбить чашку о пол. Она была довольно властным человеком — эдакая домашняя Салтычиха», – вспоминала ее внучка, художница Александра Прахова.
Фотография Э.Л. Праховой, 1870-е гг.
Чтобы охладить чувства влюбленного художника, в ноябре 1884 года Адриан Викторович Прахов настаивает на его поездке в Италию для поправки здоровья и ознакомления с росписями и мозаиками знаменитых итальянских базилик. Вернувшись через шесть месяцев в Киев, Врубель представляет эскизы для иконостаса, которые поразили всех его знакомых тем, что в лице Богородицы отчетливо узнавалась супруга Прахова Эмилия Львовна.
М.А. Врубель. «Богоматерь с Младенцем», 1884-1885
В 1885 году знаменитая икона Богоматери с Младенцем для алтаря Кирилловской церкви в Киеве была закончена. Благородство и любовь, боль и смиренное принятие предначертанного слились воедино в ее лике.
Всецело поглощенный любовью к Эмилии, художник писал свою возлюбленную не только в образе Богородицы, но и демона. Однажды в местном театре, который вместе с Праховыми посещал и Врубель, впечатлительный, эмоциональный художник был буквально заворожен оперой Антона Рубинштейна «Демон» по одноименной поэме Лермонтова. Все слилось для него воедино: музыка, краски, чудные очи сапфирового цвета… Тогда-то он и написал своего первого «Демона» – все с теми же огромными, прозревшими свою судьбу глазами – глазами Эмилии Львовны Праховой.
Навестивший художника в Киеве как раз в это время, в 1886 году, его отец, Александр Михайлович, застал сына в нищете, похудевшим и бледным. И вот как он описывает свое впечатление от «Демона», над которым работал художник:
«Он трудится над нею уже год... и что же? Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающею... пожилою женщиной. Миша говорит, что Демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный, величавый».
И Дух, страдающий и скорбный, захватывает Врубеля, навсегда уже становится лейтмотивом его творчества: Демон в иллюстрациях к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова, картины «Демон сидящий», «Демон летящий», «Демон поверженный»…
Вернувшийся из Италии художник не стал скрывать своей любви, признавшись в этом чувстве не только любимой женщине, но и своему покровителю Адриану Викторовичу. Сделал он и предложение ей, но получил отказ. Отношения Врубеля с Праховыми разладились… Будучи отвергнутым обожаемой женщиной, не получив согласия заказчиков на представленные им эскизы росписи Владимирского собора в Киеве из-за отхода от церковных догматов изображения Христа, не имея новых заказов и перебиваясь редкими заказами портретов от местных обывателей, художник чувствовал себя никому не нужным. Метался и страдал, стал бурно увлекаться женщинами и спиртным, хотя и без того постоянно бедствовал.
Киевский «узел» развязал случай. Увлекшийся в непростое для него время итальянской наездницей, в сентябре 1889 года Врубель отправился вслед за бродячим цирком из Киева в Москву. Но и там, как некое противоборство художника-творца и падшего ангела, Дух демона, терзающий его и ускользающий, постоянно меняющий свое обличье, не отпускал своего создателя. 22 мая 1890 года он писал:
«Вот уже месяц пишу Демона. То есть не то чтобы моего монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое»: полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-раздумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами»…
М.А. Врубель. «Демон сидящий», 1890
Тесно, одиноко и бесприютно врубелевскому титаническому существу с израненной человеческой душой в окружающем его чужом мире, мерцающем зарницами. Слаб и безволен жест его мускулистых сильных рук, опаленных небесным огнем, но все же сомкнутых в большое демоническое сердце, распахнутое навстречу миру. И в сердце этом – кристалл. Синий, как одежды святых с византийских икон… Взгляд Демона полон вселенской скорби и тоски по утраченной Любви, по целостности мира, распавшегося на части – причудливые кристаллы жизни.
Безграничная любовь художника, отвергнутая Эмилией Праховой, его демонической Музой, драматически возрождается в творчестве Врубеля то в образе Богоматери, то в образе Демона, то светится в глазах его сказочной «Царевны-Лебедя», приоткрывая завесу в тот мир, к которому опасно приближаться слишком близко. Становится одной из роковых причин его душевного надлома и трагического конца.
P.S. В 1879 году образ 30-летней Эмилии Праховой был запечатлен Ильёй Репиным в ее портрете.
И.Е. Репин. «Портрет Э.Л. Праховой и Р.С. Левицкого», 1879
Эмилия Львовна Прахова доживет до 1927 года. Скончается в 75-летнем возрасте, пережив Михаила Врубеля на 17 лет. В неспокойном 1919 году, будучи уже вдовой, даст приют в своем доме оказавшемуся в тяжелом материальном и душевном положении художнику Вильгельму Александровичу Котарбинскому, поддерживающему теплые отношения с семьей Праховых еще со времени росписи Владимирского собора в Киеве. Незадолго до своей смерти в 1921 году тот создаст единственный дошедший до наших дней живописный портрет Эмилии Львовны. Перед своей смертью Э.Л. Прахова велит своей младшей дочери Ольге уничтожить все письма Врубеля, которые демоническая Муза художника хранила всю жизнь.
В.А. Котарбинский. «Портрет Эмилии Львовны Праховой», конец ХIХ века
В поисках утраченной Музы
«Я иду сейчас в цирк, пойдемте со мной. Я вам покажу замечательную женщину, красоты другого века. Оттуда… Чинквеченто… Она итальянка, я с ними приехал сюда. Вы никогда не видели такой женщины, пойдемте. … Она – наездница…
Мы подъехали к цирку Саламонского…
– Подождите, я сейчас…
Вскоре он вернулся с женщиной, одетой наездницей. Лицо ее было матово-белым, и черные волосы были зачесаны круто наверх с высокой ровной шеи.
Врубель познакомил нас, и она просто протянула нам свои красивые руки. Она не была красавицей, но в темно-карих глазах её была мягкая улыбка.
…Усадив нас в пустую ложу, Врубель был весь внимание и несколько раз повторил:
– Смотрите, смотрите…
На арену вслед за клоуном с большим кружком, обтянутым гладко бумагой, выехала на лошади, сидя, она – наездница в пачке. Затем встала на лошади и, стегнув ее хлыстом, быстро замелькала по кругу цирка. Клоун поднял перед собой круг. Наездница ловко прыгнула в него, прорвав бумагу, и оказалась вновь на лошади, посылая руками поцелуи публике.
…В прямой высокой шее наездницы, в матовом цвете тела, в открытом маленьком рте кораллового цвета было что-то детское, трогательное».
Так описывает Константин Коровин в своих мемуарах московскую встречу с Михаилом Врубелем и знакомство с цирковой наездницей Анной Гаппе в 1889 году.
«Костя, я приехал с цирком, я не могу ее не видеть… Я её пишу», – вспоминает в дальнейшем Коровин их разговор с Врубелем уже в гостях у наездницы и её мужа-циркача. «Она была особенная. Разговор между ними не умолкал ни на минуту, и она, как какая-то важная царица, иногда вставляла фразу и вдруг отрывисто смеялась. Когда она смеялась, глаза были так добры и смех был так прост и симпатичен. Я понял, почему она так нравилась Михаилу Александровичу».
В тот вечер на Третьей Мещанской улице в московской квартирке, которую снимали циркачи вместе с Врубелем, Коровину посчастливилось увидеть два портрета Анны Гаппе, над которыми тот работал. Один, как он вспоминал, на большом полотне: «На нем была написана она. Маленький коралловый рот, черные волосы и поразительный цвет белого тела. Голова её была в три раза больше натуры, и огромные глаза, загадочно блестя, смотрели на меня».
На другом холсте – она, «поразительной красоты формы, невиданной и странной. Её глаза, несколько раз переписанные и передвинутые рисунком, повторялись в разных поворотах, глядели на меня с холста, и я начинал поддаваться их магии. Она была написана выразительней и живей, чем была в натуре…». «Мне видно было, как с холста Врубеля, в сумерках, таинственно, мягко улыбаясь, смотрела красавица итальянка, наездница цирка».
Михаил Нестеров в своих воспоминаниях «Давние дни. Встречи и воспоминания» рассказывает, как еще в Киеве Врубель пленился и пленил «очаровательную», единственную, ни с кем не сравненную наездницу, выступающую в 1888-1889 годах в цирке Альберта Шумана. В один из вечеров, после всех удивительных номеров Анны Гаппе, объятый непреодолимым желанием хотя бы эскизно написать тот момент, когда очаровательная Анна появляется на арене цирка, стоя на коне, и под звуки музыки и директорского хлыста начинает свои полеты через ряд обручей, «Михаил Александрович с утра до вечера пишет ее на своем изумительном холсте «Моление о чаше», оставив на нем только один незаписанный угол».
На какое-то время, в 1888-1889 годы, сначала в Киеве, а затем в Москве цирк стал для Врубеля жизненным увлечением. А в цирковое закулисье его ввёл брат писателя Иеронима Ясинского, выступавший под псевдонимом Александр Земгано как факир. Созданные в порыве увлечения портреты Анны Гаппе как самостоятельные произведения Михаила Врубеля не дошли до нас: картины, написанные поверх других холстов, были утрачены или переписаны художником…
Но, опираясь на описание Коровиным портретов Гаппы, можно предположить, что Врубель, называвший «циркачку» «женственной женщиной», стремился передать в её образе не эффектность цирковой наездницы, выступающей и в строгой амазонке, и в лёгком цирковом костюме с танцевальными па на крупе лошади, а именно женское её начало. Не внешнее сходство, а самую глубину души, сокровенные чувства и мысли. Образ Анны Гаппе стал своеобразным творческим «мостом» между киевским и московским Врубелем: монументально-декоративные уроки византийской мозаики, кристаллический мазок, психологическая напряжённость и романтическое восхищение живой моделью – всё это уже вошло в его творчество. Впереди были «Демоны», «Сирени», «Царевна-Лебедь», «Жемчужина», «Шестикрылый серафим (Азраил)»…
Никакие другие художники не вдохновлялись прекрасной наездницей, её образ остался в искусстве исключительно благодаря Михаилу Врубелю. Так что Анна Гаппе – «муза одного художника», по крайней мере, в том, что дошло до нас. Вполне возможно, что какие-то частные зарисовки современников и существовали, но в истории искусства они не сохранились и не упоминаются.
Образ Гаппе воссоздан в кинематографе – в биографическом фильме Леонида Осыка и Сергея Параджанова «Этюды о Врубеле», рассказывающем о киевском периоде жизни художника. В этом фильме, снятом в 1989 году, соединены воспоминания М. Нестерова об увлеченности М. Врубеля «рожденной в Венеции» наездницей и воспоминания К. Коровина о портретных деталях и выступлении Гаппе в цирке, свидетелем которого он был.
Кадр из художественного фильма «Этюды о Врубеле», 1989. В роли Анны Гаппе актриса Светлана Князева
Продолжение следует
